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第14章 北魏太和八年释迦佛鎏金铜造像 草原佛光里的文明交响（第1页）

在内蒙古博物院的「草原华章」展厅，一尊鎏金铜佛静静端坐在玻璃展柜中。

它通高28.5厘米，结跏趺坐于四足床座之上，右手扬起作说法印，左手轻按袈裟衣角，双目微合间似有慈悲之光流淌。

通体鎏金虽历经千年仍熠熠生辉，衣纹线条如行云流水，将北魏工匠的精湛技艺凝固成永恒——这便是被誉为「草原佛光里的文明交响」的北魏太和八年释迦佛鎏金铜造像。

一、造像传奇：云中故城里的佛光再现

在呼和浩特市托克托县的民间传说中，这尊佛像的诞生与北魏时期的一段奇缘紧密相连。

公元484年（太和八年），云中故城（今托克托县古城村）的鲜卑贵族拓跋焘之女拓跋雪，因仰慕中原佛法，决心铸造一尊佛像供奉。

她遍访高僧与工匠，最终选定来自凉州的比丘僧安主持此事。

僧安以阴山北麓的红铜为材，历时三年，终于在太和八年十一月十二日完成造像。

传说佛像开光当日，天空突然霞光万道，云中故城内的鲜卑百姓皆见佛首金光闪耀，仿佛释迦牟尼亲临世间。

这个传说虽带有神话色彩，却与历史记载高度契合。

据《魏书》记载，北魏孝文帝太和年间推行汉化改革，佛教作为重要的文化载体被大力推崇。

太和八年正是改革初期，鲜卑贵族对中原文化的接纳与佛教的兴盛形成历史共振。

而云中故城作为北魏重要的军事重镇，既是草原与中原的交界，也是佛教传播的前沿阵地。

这尊佛像的铸造，正是鲜卑贵族主动融入中原文明的生动写照。

更值得关注的是，佛像底座背面阴刻的铭文「大代太和八年岁次甲子十一月十二日，比丘僧安造释迦文像一区（躯），上为七世父母，皇帝陛下，防?愿从心，故记之」，不仅证实了传说中的铸造时间与人物，更揭示了造像的双重目的：既为家族祈福，也为皇帝祝祷。

这种将个人信仰与国家政治紧密结合的做法，正是北魏佛教「政教合一」特征的体现。

二、工艺解码：金属与信仰的对话

（一）造型设计：草原与中原的美学融合

佛像采用典型的释迦牟尼说法像造型，却在细节处融入鲜卑文化元素。

佛首肉髻高耸，螺发右旋，面额丰润，双目细长，鼻梁高挺，展现出北魏造像「秀骨清像」的典型特征。

然而，其耳部异常宽大，耳垂垂肩，又带有鲜卑族对「大福之相」的审美偏好。

袈裟右袒，衣纹以细密的阴刻线表现，流畅自然如风吹涟漪，既保留了印度佛教造像的写实风格，又融入了中原传统服饰的飘逸感。

四足床座的设计尤为精妙：床座正面束腰部位饰有双龙相交的纹饰，龙首昂扬，龙身盘曲，充满力量感；两侧足面各浮雕一位供养人，头戴长尾饰帽，身着窄袖长袍，脚蹬长靴，双手持物作供奉状，其服饰与姿态与北魏墓葬壁画中的鲜卑人如出一辙。

这种将中原龙纹与鲜卑人物形象结合的设计，堪称草原与中原文化交融的典范。

（二）鎏金工艺：黄金与火焰的魔法

佛像通体鎏金，历经千年仍光彩照人。

其鎏金工艺采用传统的「金汞齐」法：工匠将黄金与水银混合制成金汞剂，涂抹于铜胎表面，再经高温烘烤使水银蒸发，黄金则牢牢附着于器表。

这种工艺不仅赋予佛像华贵的质感，更起到防腐作用，使造像在草原的潮湿环境中得以保存至今。

仔细观察，鎏金表面可见细微的龟裂纹，这是岁月留下的痕迹。

在佛像的背光边缘与衣褶深处，鎏金层因氧化呈现出淡淡的褐色，仿佛时光在此凝固。

这种自然形成的「包浆」，不仅无损佛像的美感，反而增添了历史的厚重感。

（三）装饰细节：微观世界的文化密码

1.

手印与法相：佛像右手施无畏印，左手施与愿印，双手结跏趺坐，这种手印组合在佛教中象征「施众生无畏，满众生所愿」。

其手势精准细腻，手指关节与指甲的刻画栩栩如生，体现了工匠对佛教教义的深刻理解。

2.

背光与火焰纹：佛像身后的舟形背光以镂空技法雕刻，边缘饰有火焰纹，线条流畅如跳动的火苗。